<<   Герасимова Н. М.  Севернорусская сказка как речевой жанр[1]

Из книги: Н. М. Герасимова. Прагматика текста. Фольклор. Литература. Культура. СПб., 2012.

Настоящее издание[2] русской народной прозы основано на экспедиционных записях текстов, собранных на Северо-Западе России и в сопредельных областях. Здесь представлены записи, сделанные О. Э. Озаровской в 20-е годы[3] и сотрудниками Пушкинского Дома в 70—80-е годы XX века. От других сборников подобного рода оно отличается полной аутентичностью публикуемых материалов, так как предназначено для филологов, изучающих русский язык в его живом бытовании, по преимуществу для специалистов в области фонетики.

В сравнении с произведениями музыкального песенного фольклора, записи прозы плохо сохранились в фонограммархивах и практически не доступны широкой научной аудитории. Поэтому вполне объяснимо стремление воспроизвести подлинное звучание народной речи в ее лучшем и наиболее точном воплощении — народной сказке. В нашем сборнике представлена не только сказка (см. комментарии к текстам), однако сказочные тексты составляют в нем большинство, поэтому далее речь пойдет прежде всего об особенностях сказочной речи в ее севернорусском изводе.

Жанры русской сказочной прозы хорошо известны по классическим изданиям именно сказки севернорусской — сборникам Н. Е. Ончукова, Б. и Ю. Соколовых, И. В. Карнауховой, А. Н. Нечаева, Н. В. Новикова, М. К. Азадовского, Н. И. Рождественской, А. И. Никифо¬рова, Д. М. Балашова, А. П. Разумовой и Т. И. Сенькиной, В. С. Бахтина и П. Г. Ширяевой[4].

Публикуемые нами материалы репрезентативны в жанровом отношении и традиционны в сюжетном: здесь волшебная сказка (например, № 8 или № 19) соседствует со сказкой о животных (№ 2, 6 и 7), бытовая (№ 5, 9, 15 и 16) с новеллистической (№ 8), кумулятивная (№ 13) с присказкой и прибасеночкой (№ 4).

Жанровое многообразие севернорусской прозы обычно связывается исследователями с проблемой сюжета сказок, текстовые варианты которых определяются региональными особенностями фольклорной традиции, социальным статусом или биографией исполнителя. Связь же сюжетостроения с проблемами речетворчества и «говорения» практически не изучается фольклористами, в то время как личная манера рассказчика текста формируется на основе знания не только сюжетного, но и речевого канона. Значительную роль при этом играют и нормы бытования фольклорного «слова» как такового: конвенциональность, устность распространения, коллективность и т.д.

Таким образом, при сохранении традиционной фабулы, сюжет у разных исполнителей может иметь различную жанровую «огласовку». Сказка о животных, например, легко превращается в бытовую простой заменой «лисы» на «старушку» (см. комментарий к № 5). Текст при этом зависит как от умения рассказчика взаимодействовать с традицией, так и от его речевой логики.

Приведем характерный пример, показывающий, какую роль играет личное начало в интерпретации традиционного сюжета. Для этого сопоставим несколько сказок с общим сюжетообразующим мотивом.

Сказка «Машенька просится в лес идти» (№ 1) представляет собой сюжетную контаминацию. Два основных мотива, формирующих движение сюжета: «девушку выкликают из леса» и «девочка, поющая в сумке». Первый мотив особенно интересен для исследователей. Еще в 30-е годы И. В. Карнаухова писала, что он заслуживает специального внимания[5], хотя собирательнице были известны только два текста, развивающие данный мотив — сказка № 44 из сборника Ончукова «Сестра-убийца» и записанная ею сказка «Машенька»[6]. Мотив не отмечен как самостоятельный ни в указателе Н. П. Андреева, ни в «Сравнительном указателе сюжетов. Восточнославянская сказка»[7].

Нам известны четыре варианта сказки, где этот мотив имеет сюжетообразующую функцию или же вообще выступает как единственный. Все они записаны на Русском Севере. Одна из сказок публикуется в настоящем сборнике впервые[8]. Сопоставление вариантов показывает, что общими для них являются «приглашение девушки в баню» и «жалобная песня героини». Например, вариант Никифорова содержит только завязку и песенные тексты:

«Жил-был мужик да жонка. У них была девушка и четыре брата. Она пошла за ягодами. Мать сказала: — Не ходи долго, байну топить будем. Она пошла, заблудилась. Ее звали Аннушка. Мать и пошла:

Аннушка,
Поди в баенку,
На поваренку.
Отец пошел: Аннушка,
Поди в баенку,
На поваренку.
Братья пошли: Аннушка,
Поди в баенку,
На поваренку.
Они чаю напилися: Маменька,
Пусти в клеточку,
На поветочку —
Волки-ти воют,
А други-ти воют
За лесами,
А третьи-ти воют
За огородами.
Татонька,
Впусти в клеточку,
Волки-ти воют,
Съесть хотят.
Первы-ти волки
За клетьми воют,
А други волки
За лесами,
А третьи-ти волки
За городами,
Меня молодешеньку
Съесть хотят».[9]

Для того, чтобы сказочное событие состоялось (что является внутренней задачей сказочного текста) и произошло движение сказочного сюжета, должна появиться возможность для такого осуществления, другими словами, должна возникнуть некая семантически значимая ситуация, определяющая развитие действия. В данном случае такой «ситуацией» будет комплекс представлений, связанный с пространственными координатами лес — баня — дом. В указанных сказочных вариантах эти традиционные для крестьянской культуры локусы осмысляются на основе по крайней мере двух значений — бытового и ритуального (свадебного). Брачная символика присутствует в скрытой или явной форме в обеих песенках, формирующих данный сюжет. Это еще более ощутимо в аудиозаписи сказки «Машенька просится в лес идти», позволяющей идентифицировать мелодику стихотворного текста и причитания. Символическое значение «бани» как места, куда «приглашают» девушку в предсвадебный период традиционного ритуала, не разработано в нашем тексте на уровне фабулы. Оно присутствует лишь в образном и мелодическом строе. Формула «твой веничок на столбышке гвоздыком приколочен» отмечает девушку именно как невесту[10]. Однако здесь «баня» воспринимается реалией крестьянского быта, а ритуальный смысл теряется в «житейской» трактовке сюжета. В текстах из сборников Карнауховой и Ончукова эта метафора реализована в теме инцестуального сватовства, которая и в сказках и в балладах «рифмуется» со смертью девушки. Ср.: «...Тогда пошли невестушки: — Машенька, золовушка, подь в баенку. Баенка истоплена, изготовлена, твой веницок на пецном столбе приколоцен... А с ноцью пришла Машенька, стала она просится к татоньке: — Татонька, пусти в клетоцку, на кроватоцку, у меня руцушки озябли, у меня ножецки озябли, волки-те лают на огороде, меня младу младешеньку съесть хотя. — Назови меня свекором, а не татонькой...» (Далее назвать ее «свекровью» требует мать, «деверьями» братья, «золовушками» сестры.) «...Она постыдилась и не назвала и ушла. Отец-то утром вышел, и она под березынькой мертвой лежит»[11].

В свою очередь в сказке из сборника Ончукова «жалобную песню» поет уже мертвая девушка, которую из зависти убила сестра:

Брателко, брателко!
Отворь ворота.
Первы волки через тын глядят,
Вторы волки через лес глядят,
Третьи волки меня съись хотят
По ручкам, по ножкам
По ретивому сердечку».

«Брат вышол. — Назови мужом, дак запущу, а не назовешь — не запущу»[12]. Далее сюжет контаминируется с сюжетом типа «Сестра просела сквозь землю»[13].

Исполнительницу не смущает, что брат сватается к уже мертвой сестре, поскольку движение сказочной речи имеет иную логику, чем правдоподобное изложение событий. Ее можно назвать логикой речевого динамизма, поскольку речь в той же степени строит сюжет, в какой сюжет определяет течение речи. Сказочнику необходимо не только рассказать о событии, но и рассказать о событии. В процессе сказывания исполнитель выбирает тот или иной повествовательный ход, реализуя ту или иную повествовательную ситуацию. Он актуализирует потенциально заложенные в традиционных образах смыслы, насколько это позволяют ему знание канона, интересы аудитории, талант рассказчика и, наконец, собственная память. Редуцируя одни сюжетные элементы и амплифицируя другие, он создает нигде и никогда не повторимый индивидуальный текст сказки. Так, будучи весьма близкими по мотивам, приведенные выше варианты являются все-таки абсолютно разными сказочными текстами не только потому, что они по-разному взаимодействуют с миром традиционных смыслов, но главным образом потому, что они по-разному рассказаны.

Порождающие модели, по которым строится сказка, близки речевым. Само ее поименование происходит от «сказывать, рассказывать» (в народном словоупотреблении — «байка» от «баять», т.е. «говорить»). Собственно сказка и является, если использовать терминологию М. М. Бахтина, «речевым жанром»[14]. Но это речевой жанр совершенно особого рода. Значительно отличаясь от спонтанной разговорной речи своей связностью, сказка выделяется и среди других прозаических народных речевых жанров «оформленностью», установкой на канонизацию не только плана содержания, но и плана выражения. Само по себе это утверждение не нуждалось бы ни в каких дополнительных уточнениях, если бы не существовал разрыв между осознанием особой роли канона в сказке (с вытекающим отсюда интересом к сказочной формульности) и реальным отношением исследователей к проблемам ее поэтики и риторики. Достаточно сказать, что нет ни одной научной дефиниции, в которой сказка определялась бы как такое высказывание, где говорящий и слушающий находятся в отношениях конвенции, основанной на целой системе правил. Между тем в традиции их нарушение ведет к уничтожению целей, преследуемых произнесением текста, и невоплощению в нем сказочного речевого канона.

Чтобы оказаться в сказочном мире, необходимо принять «правила игры», которые задаются [в] сказк[е][*] инициальными и финальными формулами, образующими рамку сказочного текста: это правила места, времени и лица. Сильная начальная позиция этих формул далеко не случайна, поскольку отмечает границы высказывания[15]. Именно здесь происходит включение аудитории в сказочное действие, появляется специфическая фигура медиации — сказочник, осуществляющий посредничество между традицией и слушателями.

В традиционном зачине представлены сказочные речевые клише, маркирующие позицию повествователя и слушателей во времени и пространстве, которая соотнесена с временем и местом действия героев сказки: «Жили-были дед да баба. Жили-поживали. Баба заболела и умерла...» (№ 7); «Было селищо. В этом селище был — Мызгерищо...» (№ 2); «Жили муж с женой. Жили они неплохо...» (№ 12); «Жили старик да старуха. У них ничего не было...» (№ 13). Менее очевидная в формулах редуцированных зачинов, характерных для бытовой сказки и сказки о животных, и отмеченная прежде всего формой глаголов, эта позиция развернута в зачинах и присказках волшебных сказок с их развитой стилевой «обрядностью»: «Не в котором царстве, не в котором государстве, именно в том, в котором мы живем, на ровном месте, как на бороны, верст на двести в стороны. Жил царь да царица. У их не было детей…» (№ 19).

Неопределенность места действия, вводимая пространственными формулами «в некотором царстве, в некотором государстве» или «в тридевятом царстве, тридесятом государстве» контрастирует с определенностью места, в котором рассказывается сказка и находятся слушатели. Усиленная оксюморонной формулой «недостоверности» — «на ровном месте, как на бороны», — она имеет целью дезориентировать слушателя, психологически подготовить его к восприятию сказочной реальности. Другая цель формул — произвести согласование «абсолютного времени» жизни сказочных героев с временем реального «говорения» и «относительным временем» сказочника как посредника между героями и слушателями. Такую же роль выполняют в сказке формулы «скоро сказка сказывается, не скоро дело делается» и «долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли» (или их варианты), отграничивающие одно сказочное событие от другого и принадлежащие сказочнику.

В русской фольклорной традиции Сказочник обладает триединым статусом: он реальный рассказчик, создатель сказочной «картины мира» и герой сказки.

Как реальный рассказчик, он осуществляет диалог с аудиторией. О диалогической природе отношений «рассказчик — слушатель» свидетельствует внутренняя ориентация говорящего на адекватно воспринимающего его текст слушателя, а также наличие комментариев к рассказу, которые делает исполнитель по ходу движения речи: «Он с одной девушкой там гулял, ну не рядом тут, километров за пять...» (№ 20), или «Вот утром Лихо выстало, наготовило, кузнеца накормило: “Ну, давай, говорит, я разведу меху”. (Так раньше ведь были такие мехи. Кузнецы ковали в кузницах специально. Ведь нонь-то все...)» (№ 15), или «И она взяла да его лапочку оторвала да кинула. И он на трех лапках скачет. (Ведь сказки, дак всякие бают. Правда-неправда. Ну вот...)» (№ 16). Живую реакцию аудитории в процессе рассказывания записать, как правило, трудно. Собиратели фиксируют ее редко, хотя на необходимость этого указывалось неоднократно. Еще в 1915 году в статье «Сказочники и их сказки» Б. и Ю. Соколовы писали: «Если бы была возможность записывать сказки со всей стенографической точностью, с занесением на бумагу всех восклицаний из публики, несомненно, запись народной сказки значительно выиграла бы в живости и свежести производимого впечатления»[16]. Стоило бы добавить к этому справедливому замечанию, что, записывая сказки в реальной коммуникативной ситуации, исследователи получили бы дополнительные аргументы для суждений о природе этих текстов и их поэтике. Ведь паралингвистические факторы играют в рассказывании русской фольклорной прозы такую же роль, как канонические словесные реплики в сказке, например, румынской, где существуют специальные формулы для проверки сказочником внимания аудитории[17]. Но как бы то ни было, личность сказочника, творящего сказку вместе с аудиторией в конкретное время и в конкретном месте, является прежде всего личностью языковой, что наглядно отражено в наших материалах. «Языковая личность» обладает специфическим языковым сознанием (в данном случае мы понимаем под этим осознанную речевую деятельность, направленную на поддержание такой картины мира, которую манифестирует сказочная традиция)[18]. Выше уже говорилось о том, что сказочное речетворчество ориентировано на мир традиционных смыслов, бытовой опыт и фольклор своего региона. Но выбор типа сказа, проявляющийся в интонировании, подборе лексики, индивидуальной манере произношения, предпочтении того или иного сказочного жанра, сюжета и т.д., принадлежит исполнителю. Так, например, значительную роль в манифестации языковой личности играет социальный или половозрастной статус исполнителя. Например, типично «мужскую» манеру рассказа можно отметить в тексте № 18 («Неразгаданные загадки»). Для нее характерно четкое выстраивание сюжета, использование метафорической речи, пристрастие к экспрессивно окрашенной лексике и «книжным» словам (см. комментарий к текстам).

Вступая в сказочное повествование, рассказчик-исполнитель одновременно занимает позицию сказочника-демиурга, создателя сказочного мира, носителя идеи сказки как канонического текста. Эта роль традиционная, близкая фигуре дружки в свадебном обряде, ряженому, поющему колядки на святках или знахарю, произносящему заговор. Но в отличие от них, сказочник не является «ритуальным специалистом». Заимствуя из мифа и ритуала ролевое поведение, сказочник как бы «перефразирует» его, ограничивая свою сакральную власть возможностями чисто речевого воздействия[19]. Его функция в сказке — воплотить идею посредничества, через речь преображающего невозможное в возможное, обозначить на языковом уровне главную роль сказки как культурного текста — быть инициирующим и продуцирующим речевым механизмом.

Присказка, в досказочной позиции, обычно начинается с тех же инициальных формул, что и сказка, но содержание ее, как правило, абсурдно. Она основана на игре словами и смыслами, часто ритмизована и рифмована. Ее задача — пародировать течение сказочной речи, имитировать действие в сказке как таковое, оформить роль сказочника как героя сказочного мира. Смеховой колорит возникает благодаря развитию «элемента недостоверности», связанного со статусом присказки как высказывания и сказочника как его носителя. В формулах постсказки, являющихся структурным аналогом присказки, присутствие сказочника выражено еще в большей степени: «Я там был, мед пил, по усам текло, в рот не попало. Нарядили там миня, добра молодца, дали коня леденово, сиделышки рипяно, плетку гороховую, штаны мне синие, сапоги красные, рубашку красную. Я и поехал, доброй молодец, домой. А у мужика да у дресвянной ж... овин горит. Мне захотелось отнеть, я коня-то близко и поставил. У миня конь-от и ростаял, ехать стало не на чем. Сиделышко птицы расколотили, а плетку свиньи растолочили, я пешком и пошол. Птицька на колышке вертитсе: “У молодьця-то, говорит, штаны те синие, синие!” А я подумал — скинь, скинь! Я взял и скинул. Опеть птицька на колышке вертитсе. “У молодця, говорит, рубашка красная, красная, красная!” А я думал — заср..., заср.... взял и бросил. Пошол домой в одной бедной рубашке»[20]. В постсказке и финальных формулах основного текста: «Ну, и на этом кончилось, он на ей уже женился». «Сказка вся, больше врать нельзя»[21], «Вот и сказке конец» (№ 8, 10, 22), сказочник выводит аудиторию из мира сказки таким же способом, как ввел ее в сказочное пространство в присказке[22]. Теряя сказочные подарки, символизирующие благополучие героев, на границе действия сказочного слова, из мира действительности сказочник вновь возвращается в мир реальный. Он играет с аудиторией в игру «свое — чужое», «близкое — далекое», «этот мир — тот мир» и осуществляет речевую фигуру перехода («и я там был мед-пиво пил»), обретая судьбу, отличную от судьбы сказочных героев[23]. Оставляя их пребывать во вневременной сказочной действительности до будущих сказочных катаклизмов, он продолжает свое бытие в языке и памяти слушателей до того момента, пока его опыт не будет воплощен в их речевых поступках — новых сказочных текстах. Таким образом, конкретный исполнитель, идентифицируя себя со сказочником-героем и рассказчиком-демиургом (хранителем традиционного сказочного слова), манифестирует способность сказки создавать собственную реальность, законы которой осуществимы только при соблюдении условий сказочной речи.

Ориентация на адресанта и адресата сказочного сообщения не является единственной коммуникативной функцией рамочных формул, стабилизирующих границы сказки как диалога. Любой носитель языка, даже не включенный в собственно фольклорную традицию, услышав формулу «жили-были...» или ее языковые аналоги, поймет, что ему будет рассказана именно сказка. Сказочная речь, таким образом, способна сигнализировать о собственной структуре даже на уровне отдельного элемента, т.е. обладает металингвистической функцией. Но, сообщая о характере сегментов речи, она также сигнализирует о способе связи между ними. Дело не только в том, что сказка, как любая связная речь, подчиняется определенным законам, но и в том, что она стремится быть единым текстом-высказыванием[24]. В процессе говорения формируется важнейшая функция сказочной речи — ориентация на сообщение, что свойственно, как показал Р. О. Якобсон[25], поэтической речи вообще и фольклорной речи в частности. Являясь естественной принадлежностью всякого организованного фольклорного слова, она связывается исследователями с установками эстетического порядка[26]. Но «эстетика» сказки — все-таки явление производное от ее поэтики, прежде всего потому, что сказка принадлежит к типу сообщений канонических, т.е. таких, в которых соотношение плана содержания и плана выражения контролируется традицией. Причины, по которым производится весьма настойчивая цензура коллектива в области сказочной формы, нельзя объяснить только «эстетическими взглядами» исполнителей. Можно предположить, что истоки сказочного речевого канона связаны с исконными функциями ритма как организующего и структурирующего начала народной жизни. В этом смысле, сказочное «говорение» должно быть рассмотрено в ряду таких явлений, как «плач», «смех», «пение», «корение», «сновидение» и т.д., и в генетическом, и в типологическом планах. Должны быть также изучены место и роль рассказывания сказок в похоронной, свадебной и календарной обрядности и, в особенности, живое звучание сказки в контексте звуковой картины мира.

Уже начальные сказочные формулы интонационно отмечены. Вводя информацию, развитие которой предполагается в основном тексте (кто жил, где жил, что у него было/не было, что вследствие этого произошло и чем закончилось), они закрепляют синтаксическое строение, определяющее дальнейшее движение сказочной речи[27]. Повествовательная конструкция, которая служит скрепой связной речи сказочника описана еще В. Матезиусом, выделившим при актуальном членении предложения исходную точку — основу высказывания (тему) и ядро повествования (рему). Тема — служит связи высказывания с контекстом, рема, развивая основу, сообщает новую информацию[28]. «Был старик да старуха. У старика да старухи было три сына да доць...» (№ 16); «Жили-были мужик да баба. И вот у них не было детей. Уже в сорок лет. Им стало обеим по сорок лет, а детей все не было...» (№ 20).

Заданное начальными формулами тема-рематическое движение осуществляет суггестивную функцию и обеспечивает идеальную связность текста в единое целое. Ср.: «Вот она к тыну какому-то вышла, глядит, там изба, и в этой избе жил странник. И вот этот странник... и говорит...» (№ 1). По Ф. Данешу это тип 1 — простая линейная прогрессия:

Т-R

|
Т(=R)-R

|
Т(=R)-...

Ср.: «Пришла дом высокий стоит. И она в этот дом зашла. Зашла, в доме никого нет. В дом зашла, в столовую зашла — двенадцать порций на столе...» (№ 19). Играя мнемоническую роль, лексический повтор одновременно поддерживает связь между синтагмами, оформляя синтаксические цепочки в повествовательную ситуацию или коммуникативно значимый эпизод. Но если такой способ организации характерен для речи сказочника, повествующего о сказочных событиях, то речевое поведение героев передается посредством разнообразных конструкций.

Общеизвестно, что поступки персонажей значимы для структуры сказки. Это свойство сказочной прозы в целом, но особенное качество поступок-действие приобретает в сказке волшебной. Закономерно, что, описывая сказочный мир, исследователи рассматривают прежде всего характер и последовательность сказочных действий, а персонажей как носителей и воплотителей действия[29]. Отмечалось, что для жанров сказочной прозы важна связь «слова и дела», которая получает в волшебной сказке статус закона «сказано-сделано»[30]. Действительно, сопоставляя тексты различных сказочных жанров, легко убедиться, что даром слова наделяются не только сказочник и антропоморфные герои, но также животные и прочие обитатели сказочного мира. Говорят в сказке и предметы — носители сказочной волшебной силы: «Красива была, подошла к волшебному зеркалу. А говорит: “Волшебное зеркало, — говорит, — кто краше меня, — говорит, на свете есть, да башче?” А зеркало ответило: “Краше тебя, да башче тебя Бела Курочка”»(№ 19). Предметы, обладающие даром слова или получающие его вследствие применения императивной заклинательной формулы, способны вступать в общение с героями сказочного мира по принципу «слово-действие» или «слово-слово». В сказке «Забытое слово» воробушки, произнося волшебные слова, приводят в действие закон «сказано-сделано»: «И вот кричат: “Наливишь-ишь!” Вода налилася в чашку. “Крепи-ишь!” Каша закрепла». В таких ситуациях слово может быть метафорой предмета, а предмет — слова. Они могут передаваться или дариться, заменяя друг друга, потому что в свою очередь являются метонимическим выражением волшебной силы или принадлежностью волшебного персонажа[31]. Вступая в речевое взаимодействие, слова, предметы, герои и живые люди реализуют «тайный код» или «тайный язык» сказки, главный смысл которого, по справедливому замечанию Л. Парпуловой, заключается в том, «что он служит контактом между всем и всем»[32]. Обладание этим «тайным языком» присуще сказочнику не только как демиургу сказочного мира, знающему о том, что делают, думают и говорят его герои, но и как герою собственного повествования. Употребление и сказочником и героями одних и тех же конструкций приводит к стиранию границ между ними как различными субъектами речи. Вследствие этого и возникает особая, речевая по своей природе действительность, именуемая в традиции «байкой». Так, нет большой разницы в формальном выражении речи волков и сказочницы: Сказочница: «Жил-был старик да старуха. У них была дочка. Жили они на пустом на болоте. Ну, была у них коровка, была кобылка, была кошечка, курушка рябая...» Волки запели: «Жил-был строй-городилко, на пусти на болоте, у ней была коровка, у него была кобылка, была курушка-порябушечка, была кошечка-судомоечка, была Марфа — прекрасная девица» (№ 10). Одинаковость конструкций, используемых в обоих случаях, служит созданию сказочного ритма. Повторяющиеся монологи рифмуются между собой, придавая речи своеобразную монотонность, которая, однако, нарушается звукоподражательными репликами персонажей, отдаваемых волкам в жертву: «Коровку пустили в рощу: “Му-му! Му-у!”» или «Марфа заревела “Ы-ы-ы!”» Такое звуковое разнообразие характерно, впрочем, по преимуществу для сказок о животных, с их очевидной сценичностью, позволяющей исполнителю разыгрывать звуковые партии. Наиболее показательный случай встречаем в сказке о лисе-обманщице (№9), где демонстрируется яркое использование звуковой маски в технике рассказа. М. В. Дементьева — явно талантливая сказочница — разыгрывает сказку «на голоса», передавая тембром голоса образы зверей и их «манеру» причитания по мертвой старухе. Более того, звуковой образ лисы — героини повествования — дает представление о ее характере: имитируя речью уставшую от тяжелой работы повитуху, она обманывает доброго и глупого старика, жалеющего негодяйку. Диалоги старика и лисы — типичный крестьянский разговор, сопровождаемый звуковыми жестами: «Дед говорит: “Забирайся, бедная, на печь, ведь озябла”. — “Ой, озябла, озябла. Стужа на улице, дак...” — “Кого бог дал?” — “Да зачиныша...”» Такая композиция речи, при которой происходит сглаживание противоречий между живым и неживым, человеческим и животным — дань сказочной конвенции, условности сказочной картины мира. Лиса обманывает старика ловкостью речи также, как солдат дурачит глупую старуху в сказке о супе из ржавого гвоздя (№ 9). В сказке о животных и в сказке бытовой основная композиционная нагрузка ложится на бытовые диалоги и выражается в кумулятивном принципе строения, т.е. в таком приеме структурирования текста, «который состоит в каком-либо многократном повторении одних и тех же действий и элементов, пока созданная таким образом цепь не порывается или же не расплетается в обратном порядке»[33]. Стремясь уточнить понятие повтора для текстов кумулятивной природы, И. Ф. Амроян вводит понятие «репризы» как «повторяющегося словесно-семантического целого, структурно организующего текст... Чем отчетливее структура репризы, тем четче очерчивается стереотипность воспроизводимых звеньев»[34]. К разряду текстов, имеющих кумулятивное строение, кроме указанных выше бытовых и животных сказок, можно отнести сказку «Лиса и дятел» (№ 6) — линейное нанизывание, по классификации И. Ф. Амроян; сказку «За скалочку гусочку» (№ 5) — выделительное нанизывание; «Колобок» (№ 13) и «Репку» (№ 14) — нанизывание персонажное. В. Я. Пропп относит к кумулятивным сказкам эпического типа также вариант сказки «Девочку выкликают из леса» («Наказанная дочь») (№ 1)[35].

Сказка волшебная, по сравнению с животной и бытовой, предлагает еще более широкий спектр речевого взаимодействия персонажей. Учитывая все, что было сказано о диалогическом характере отношений «сказочник — аудитория» и «сказочник — герои сказки», следует отметить, что основной закон волшебной сказки «сказано — сделано» имеет разнообразные формы и функции. Он вводится двумя основными способами: последовательным развитием слов персонажей из слова сказочника и монтажным включением речевых поступков-высказываний действующих лиц в общее полотно сказочной речи. Эти высказывания могут иметь как дилогическую форму (обмен репликами-высказываниями)[36], так и монологическую устную или письменную (разнообразные надписи, кличи, заклинания, предсказания и т.д.). Устная речь может быть внешней, т.е. обычной, вводимой либо при помощи глаголов говорения, либо прямой речью, либо тем и другим приемом одновременно. Ср.: «Кого мы отдаем, кого мы отдаем?» — «Ай, отдаем коровку» (№ 10) или: «Король тут взбесился да говорит: “Да как же это может быть, чтобы королевская дочь да вдруг за истопщика выбрала себе в женихи?”» (№ 23).

Внутренняя речь. т.е. речь-раздумие-размышление вводится при помощи глаголов, характеризующих внутреннее состояние героя: подумал, помыслил и т.д.: «И вот он пошел, пошол и думает: “Черт побери-то. Ведь я не знаю загадок-то никакой”» (№ 10). Поскольку синтаксические конструкции, используемые внутренней и внешней речью, аналогичны, они легко контаминируются друг с другом. А соединяясь с речью повествователя в технике коллажа, образуют традиционные медиальные формулы: «Молодчики опять спрашивают: “Что тебе, Иван, надо?” А Иван уже ни мало ни много задумал: “Мне бы, — говорит — надо царский дворец”» (№ 23). В формулах типа «шел, шел, шел, смотрит...» или «подумал, подумал и говорит» выражен закон сказочной речи, который можно было бы определить как закон синтезации сказочной формы. Его действие состоит в экономии речевой энергии, в сопряжении в сказке как едином высказывании различных единиц речи, подобных на одном уровне и разнообразных на другом. Он проявляет телеологическую установку сказки как речевого жанра — служить преобразующим и обучающим речевым опытом народа, явленным в каждом отдельном тексте и в сказочной традиции в целом.

Этот закон работает не только как закон синтактики, но и как закон семантики и прагматики сказочного текста. В этом смысле, сказка как перформативный акт должна исследоваться комплексом гуманитарных наук, включая фольклористику, этнографию, лингвистику и психологию, или единой наукой, которую можно было бы назвать этнографией формульной речи.

  1.   Впервые в: «Сказки Русского Севера» // Бюллетень Фонетического фонда. Приложение № 6: Сказки Русского Севера / Сост. С. Б. Адоньева, Н. М. Герасимова, А. Ю. Кастров, П. А. Скрелин, С. О. Тананайко СПб.; Бохум., 1997. С. 7—27.
  2.   Здесь и далее автор ссылается на «Бюллетень Фонетического фонда русского языка» — примеч. сост.
  3.   См.: Озаровская О. Э. Пятиречье. Л., 1931. См. также: Кривополенова М. Д. Былины, скоморошины, сказки. / Ред., вступит. ст. и примеч. А. А. Морозова. Архангельск. 1950.
  4.   Северные сказки. Сб. Н. Е. Ончукова // Записки РГО. Т. XXXIII. СПб., 1908; Сказки и песни Белозерского края. / Зап. Б. и Ю. Соколовы. М., 1915; Сказки и предания Северного края. / Зап., вступит, ст. и коммент. И. В. Карнауховой. Предисл. Ю. М. Соколова. М.; Л., 1934: Сказки М. М. Коргуева. Кн. 1-2. / Зап., вступит. ст. и коммент. А. Н. Нечаева. Петрозаводск, 1939; Сказки Ф. П. Господарева. / Зап., вступит. ст. и примеч. Н. В. Новикова. Петрозаводск. 1941; Русские сказки в Карелии (Старые записи). / Подг. текста, ст. и коммент. М. К. Азадовского. Петрозаводск. 1947; Сказы и сказки Беломорья и Пинежья. / Зап. текстов, вступит. ст. и коммент. Н. И. Рождественской; Севернорусские сказки в записях А. И. Никифорова. / Изд. подг. В. Я. Пропп. М.; Л., 1961; Сказки Терского берега Белого моря. / Изд. подг. Д. М. Балашов. Л., 1970; Русские народные сказки Карельского Поморья. / Сост. А. П. Разумова и Т. И. Сенькина. Петрозаводск. 1974; Сказки Ленинградской области. / Сост., вступит. ст., примеч. В. С. Бахтин, П. Г. Ширяева. Л., 1976.
  5.   Сказки и предания Северного края. С. 409.
  6.   Северные сказки. С. 118—121. (Записана Н. Е. Ончуковым на Печоре (Архангельская губ.); Сказки и предания Северного края. С. 213—214 (записана И. В. Карнауховой на Пинеге).
  7.   Андреев Н. П. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Л., 1929; Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. / Сост. Л. Г. Бараг, И. П. Березовский, К. П. Кабашников, Н. В. Новиков (далее — СУС).
  8.   Кроме нашего текста № 1 (записан на Пинеге) и указанных выше вариантов см.: Севернорусские сказки в записях А. И. Никифорова (№ 88; записан также на Пинеге) — «Волки воют», неправильно отнесенный к сюжету АА*162 (ср. № 1 и 10 в настоящем сборнике). Второй публикуемый нами вариант сказки (№ 18; записан на Мезени) развивает мотив «поющей сумки». Интересно, что из четырех известных сказок с мотивом «девушку выкликают из леса» две рассказаны детьми: текст Карнауховой записан от Анны Чемакиной (12 лет) и текст Никифорова — от Марины Щепоткиной (8 лет). Возможно, запоминание этих «страшных» сказок детьми связано с наличием в них песенного начала, но вполне вероятно и другое — традиция рассказывания страшных историй на ночь, существующая и по сей день в детской среде, оживляет древнюю катарсическую функцию рассказов, воздействующих через переживание страха на мир и человека.
  9.   Севернорусские сказки. С. 215—216.
  10.   См.: Виноградова Л. Н.. Толстая С. М. Символический язык вещей: веник (метла) в славянских обрядах и верованиях // Символический язык традиционной культуры. Балканские чтения. Вып. 2. М., 1993. С. 3—36.
  11.   Сказки и предания Северного края. С. 213—214.
  12.   Северные сказки. С. 120.
  13.   СУС №31ЗЕ*.
  14.   Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 237—280. Сказка как специализированное говорение может быть рассмотрена и в терминах языкового общения, как понимает его Дж. Р. Серль: «основной единицей языкового общения является не символ, не слово, не предложение и даже не конкретный экземпляр символа, слова или предложения, а производство (production) этого экземпляра в ходе совершения речевого акта» (цит. по: Серль Дж. Р. Что такое речевой акт? // Новое в зарубежной лингвистике. Теория речевых актов. Вып. 17. М., 1986. С. 152. Пер. с: Searle, John R. What is a speech act? // Philosophy in America. London, 1965. P. 221—239.
  15. *   В оригинале: сказка.

  16.   Функции границ сказки как высказывания могут меняться с течением времени. Например, архаическая сказка, имевшая производственно-магическую функцию, рассказанная в нерегламентированной ситуации, лишалась своих начала и конца. Тем самым происходила десакрализация текста. См. об этом: Зеленин Д. К. Религиозно-магическая функция фольклорных сказок // С. Ф. Ольденбургу. К 50-летию научно-общественной деятельности. 1882—1932. Л.. 1934. С. 215—240.
  17.   Сказки и песни Белозерского края. С. LVI.
  18.   Рошияну Н. Традиционные формулы сказки. М., 1974. С. 93—94.
  19.   «Говоря о языковом сознании личности, мы должны иметь в виду те особенности речевого поведения индивидуума, которые определяются коммуникативной ситуацией, его языковым и культурным статусом, социальной принадлежностью, полом, возрастом, психическим типом, мировоззрением, особенностями биографии и другими константными и переменными параметрами личности». (Никитина С. Е. Языковое сознание и самосознание личности в народной культуре // Язык и личность. М., 1989. С. 34).
  20.   Такие свойства сказочника позволяют ему быть предшест¬венником триады «автор — повествователь — рассказчик» литературных текстов. Реализуя те потенциальные возможности, которые разработаны сказкой как идеальной моделью прозаического текста, литература ставит свои собственные задачи, воздействующие через слово на мир людей и сущностей.
  21.   Сказки и песни Белозерского края. С. 209 (№ 114).
  22.   Эта формула сказки обычно трактуется исследователями как показатель ее ориентации на вымысел, который понимается как «ложь», «неправда», то есть указание на «неистинность» сказочных суждений. Такая исследовательская практика, восходящая к традиции романтизма «песня — правда, сказка — ложь», не учитывает реального народного словоупотребления, где «врать» может означать просто «говорить, разговаривать». Например: «наб'ер'оца по?лная изба? бап // и сидит бап штук д'ес'ат'/ врут...» (д. Юксовичи, Подпорожский р-он, Ленинградской обл.) // Картотека словаря русских говоров Карелии и сопредельных областей — Кар. 213. 1972. 11; «фс'о р'исуjеш / д'ефка?// много jешшо врат'-то?//» (д. Кушванга. Онежский р-он, Архангельской обл.) — Кар. 370, 1, 150; руга?jеца как jежел’и и со зла / а так с'идйт и вр'от уж не знаjу / цево и вр'от // (д. Сизма. Тексненский р-н, Вологодской обл.) — Кар. 209. 11. 88. Сказочник Иван Иванович Пермяков, иронически отзываясь о неумении молодежи правильно рассказать сказку, говорил: «Красиво умеют только сбрехать что-нибудь, а наречия-то и не знают». (Из характеристики сказочника М. К. Азадовским — РНБ. Архив М. К. Азадовского. ф. 242. ед. хр. 234.
  23.   Подробнее о рамочных формулах сказки см.: Герасимова Н. М. Формулы русской волшебной сказки (К проблеме стереотипности и вариативности традиционной культуры) // Советская этнография. 1978, № 5. С. 18—27.
  24.   «Я» сказочника отчетливо явленно в постсказках, но как «точка зрения» присутствует и в самом сказочном тексте, что позволяет говорить о роли шифтеров в сказочной речи. О шифтерах см.: Jakobson R. Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb. Harvard, 1957. См. также: Якобсон Р. О. Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Принципы типологического анализа языков различных стран. М., 1972. С. 95—113; Том Р. Топология и лингвистика // Успехи математических наук. Т. XXX. Вып.1, М., 1975; Yokoyama O. T. Discourse and word order. Amsterdam, 1986.
  25.   Стремление сказки быть единым текстом-высказыванием и в тоже время включать в себя ряд эпизодов, имеющих самостоятельный смысл, позволяет Г. Л. Пермякову, с точки зрения логико-семиотической теории клише, отнести ее к числу сверхсложных клишированных текстов синтетического типа. См.: Пермяков Г. Л. От поговорки до сказки. М., 1970. С. 92—93.
  26.   Jakobson R. Linguistics and Poetics // Style in Language, Cambridge, Massachusetts Institute of Technology, 1960. (Русский пер.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 193—230).
  27.   «Наиболее существенное различие обиходной и эстетически организованной речи не в наличии или отсутствии каких-то элементов, а в том, что между ними возникают качественно новые связи и отношения, необычные для обиходной речи» (Чистов К. В. Поэтика славянского фольклорного текста. Коммуникативный аспект // История, культура, этнография и фольклор славянских народов. VII международный съезд славистов. М., 1978. С. 323).
  28.   Порядок слов и интонационные характеристики некоторых начальных формул исследованы О. Йокоямой в рамках теории коммуникативной компетенции. См.: Yokoyama O. T. Narrative Intonation in Zoschenko // Harvard Studies in Slavic Linguistics. Vol. 2. Harvard University Cambridge, МА 02138. Мау 1993. P. 214—237.
  29.   Матезиус В. Язык и стиль // Пражский лингвистический кружок. М., 1967; Danes F. Syntaksicky model slavistu v Sofii. Praha, 1963, 55 ff. См. также: Wierzbicka A. Akty movy. // Semiotyka. Struktura tekstu. Studia poswiecone VII miedzynarodowemu kongresowi slawistow. Warszawa, 1973. S. 201—217. Приложение моделей Ф. Данеша к русскому фольклору см.: Чистов К. В. Вариативность и поэтика фольклорного текста // История, культура, этнография и фольклор славянских народов. IX Международный съезд славистов. М., 1983. С. 143—169.
  30.   Мы не имеем возможности остановиться ни на проблеме «ролевой» природы сказочных персонажей, ни на последовательности их действий, определяющих жанровое своеобразие разных видов сказки. Эти вопросы рассматриваются исследователями различных школ и направлений более ста лет. Разыскания в этой области привели к выводам, ставшим уже классическими для современной фольклористики. См.: Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Собр. соч. Т. 2. Вып. 1. СПб., 1913; Волков Р. М. Сказка. Розыскания по сюжетосложению народной сказки. Т. 1. Киев. 1924; Никифоров А. И. К вопросу о морфологическом изучении народной сказки // Сборник в честь академика А. И. Соболевского. Л., 1928. С. 172—178; Пропп В. Я. Морфология сказки Л., 1928; Dundes A. The Morphology of North American Indian Folktales — FF Communication. Helsinki, 1964. № 195; Greimas A. J. A la recherche de methode. Paris, 1966. С. 192—213. (Русский пер.: Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985. С. 99—108: Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Новик Е. С., Сегал Д. М. 1) Проблемы структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам. Т. IV. Уч. зап. ТГУ. Вып. 236. Тарту, 1969. С. 86—135; 2) Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам. Т. V. Уч. зап. ТГУ. Вып. 264. Тарту, 1971. С. 63—91; Новик Е. С. Система персонажей русской волшебной сказки // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 214—246; Парпулова Л. Българските вълшебни приказки. София, 1978; Кербелите Б. Историческое развитие структур и семантики сказок (На материале литовских волшебных сказок). Вильнюс. 1991.
  31.   См.: Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980. С. 64—91 (гл. 2: «Слово и событие в фольклорном и литературном повествовании»); Парпулова Л. Българските вълшебни приказки. С. 153—168, Герасимова Н. М. Фигура медиации в русской волшебной сказке // Кунсткамера. Этнографические тетради. Вып. 4. СПб.. 1995. С. 241—250.
  32.   Речевая ситуация «герой-слово-предмет» и «герой-слово-помощник» реализует теснейшую связь между помощником и предметом в волшебной сказке. Еще В. Я. Пропп писал: «Между ними существует теснейшее родство. Легко заметить, что предметы представляют лишь частный случай помощника. Помощники, живые существа и волшебные предметы принципиально функционируют совершенно одинаково» (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Изд. 2. Л., 1986. С. 173.
  33.   Парпулова Л. Българските вълшебни приказки. С. 94.
  34.   См.: Пропп В. Я. Кумулятивная сказка // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 243. Кумуляция (от лат. сumulare) в широком смысле понимается как различные формы присоединения, нарастания, нагромождения, накопления и усиления.
  35.   Амроян И. Ф. Типология цепевидных структур // Кунсткамера. Этнографические тетради. Вып. 4. СПб., 1995. С. 286—293.
  36.   Пропп В. Я. Кумулятивная сказка. С. 254.
  37.   О диалоге в сказке см.: Парпулова Л. Българските вълшебни приказки; Разумова И. А. Стилистическая обрядность русской волшебной сказки. Петрозаводск, 1991; Адоньева С. Б. Пространство и время в волшебной сказке (Культурная реальность и реальность текста) // Культурно-исторический диалог. Традиция и текст. СПб. 1993. С. 41—64. В этих же исследованиях приведена обширная литература по проблеме.