<<   Мамаева Е. С.  Кулемкали, кудесили, байкали: к вопросу о природе и способе исполнения колыбельной песни

Ситуация убаюкивания требует обязательного наличия вербально-ритмического компонента, иными словами колыбельной песни. Обязательна она становится не просто потому что, пропевая нечто, успокоить и угомонить ребенка,  становится значительно проще. Ситуация гораздо сложнее. Колыбельная становится транслятором традиционных представлений о маргинальном положении младенца, о его переходном, недооформленном состоянии. Эти представления обусловлены тем, что в сознании человека мир есть бинарная структура. Появление на свет младенца «отождествляется с переходом из одного мира в другой, из иного в  этот, наш»[1]. Но сам факт рождения ещё не означает завершение этого перехода. Ребёнок ещё долгое время находится в периферийном положении – «он почти выделен из сферы чужого, нечеловеческого, но еще не полностью включен в мир людей»[2]. Поэтому  основная цель всех ритуальных действий, совершающихся над ребёнком – включение его в круг homo traditionalis, превращение его в человека.

 «Ритуальные действия начинаются с обрезания пуповины и отделения ребёнка тем самым от тела матери, затем продолжаются обмыванием как обрядовым очищением от того, «что указывает на его принадлежность нечеловеческому»[3], одеванием, наречением имени, крещением и/или празднованием рождения, укладыванием в колыбель, ритуалами, сопровождающими и оформляющими начало самостоятельного хождения, говорения, прорезывания зубов, отлучение от груди»[4]. Таким образом, ребенок постепенно приобретает необходимые для человека жизненные и культурные навыки, отдаляющие его от мира нечеловеческого.

Ребёнок находится в двойственном положении: с одной стороны, он всё ещё считается «нечистым» и действия, над ним совершающиеся как раз и направлены на преодоление этого состояния, а с другой стороны, он очень уязвим, и становится объектом сглаза или порчи:

 

<Рассказывали, что у какой-то женщины там чуть ли не ребёнка сглазили.>

Ну дак ребёнка это что, ребёнка дак каждый может сглазить. Пусть ты его ничего, а посмотришь и на его влият.

<Да?>

Да, да, да, да. 

(Паюсова А.Е., 1925, Кимжа д.)                                                    

 

Любое недомогание, беспокойство ребёнка объясняется воздействием на него злых, «нечистых» людей или потусторонних сил:

 

Ну, дак спали дак. Ну раз не спят уже, какая полуночница привяжетсе.

<Полуночница?>

Да…эта полуночница…сны нет у дитя.

<А почему она появляется?>

Ну дак пошто дак, ужо появляется.

<А как от неё избавиться?>

Ну как это всё…всё это вот байкали старухи дак, читали, кудесили чего-то дак.

<А чего читали-то?>

Читали дак вот…спи детко, спи. Всё сном уговаривали. Вот таки дела.

(Паюсова А.Е., 1925, Кимжа д.)                                                      

 

Исполнитель колыбельной песни как бы благословляет, определяет и  стимулирует завершение процесса «очеловечивания» младенца, его вхождение в круг homo traditionalis. В связи с этим В.В. Головин даёт следующее определение колыбельной песне – «Песня, адресованная младенцу, находящемуся в состоянии перехода и функционально направленная на его завершение»[5].

 Состояние перехода, о котором говорит В.В. Головин, в ситуации убаюкивания реализуется в трёх ипостасях – это, в первую очередь, тот самый длительный переход из лиминального существа в человека, а также переход от бодрствования ко сну да ещё в переходное время суток (на стыке дня и ночи). Ситуация прямо скажем, не простая. Поэтому роль исполнителя и самого текста, использующегося для усыпления, чрезвычайно важны. Первый благословляет, обеспечивает спокойный и безопасный переход, а колыбельная становится транслятором этих действий.

Все составляющие колыбельной песни:  ритмика, напев, поэтика, фонетика, мотивный и образный ряды в отдельности и совокупности реализуют ряд важных функций, выделенных В.В. Головиным – «функцию  успокоения-усыпления, охранительную, прогностическую, эпистемологическую»[6].

Определённая ритмика, мелодика, протяжность, пение впологолоса[7], повторы в колыбельной песне, покачивание эту функцию реализуют и в совокупности «работают» на создание ситуации укачивания и как следствие на усыпление младенца.

Анализируя колыбельные тексты (то есть тексты, использующиеся для убаюкивания), собранные моими коллегами и мной в период экспедиции 2007 года в Мезенском районе Архангельской области, возник вопрос  природы текстов, использующихся в качестве колыбельной песни -  обязателен ли набор формул, мотивов, персонажей традиционно встречающихся экземпляров,  насколько определяющим и важным является фактор протяжного исполнения вполголоса.

В результате экспедиционных записей этого года было обнаружено около 25 текстов, использующихся для усыпления младенцев.

Вообще усыпление входило в обязанности старших женщин, бабушек, которые уже не работали в поле, а занимались домашним хозяйством и нянчили детей:

 I. <Бабка пела?>

Бабка пела. Бабка всё байкала.

(Паюсова А.Е., 1925, Кимжа д.)                                                    

 

II. Бабушка вот раньше вот…ну вот…свекровь-то моя, бабушка Лиза, как-то она пела-то… вот…девчонкам пела моим.

(Крупцова Г.А., 1962, Жердь д.)

 

Однако в некоторых случаях эта роль закреплялась за  так называемыми приглашёнными няньками:

 

Просто вот она когда нянчила… это знаете чья мать была – Шура Федорокова – она уже уехала отсюда, вот у неё мать, когда  Алёнка маленькая была, так она с ней нянчилась.

(Качегова А.А., 1952, Кимжа д.)

 

Были случаи, когда маленьких детей оставляли со старшими детьми в семье:

 

<А кто же вас нянчил?>

Ребята. Двое братьев старше меня.

<Как же они вас интересно байкали?>

Вот не знаю, как они меня байкали. Бегаем, бегаем на улице да сами уснём. То голодные, то холодные.

(Митькина Л.И., 1932, Кимжа д.)

 

Конечно, матери тоже нянчатся и байкают своих детей. Но в тяжёлые советские довоенные и послевоенные годы молодые женщины были обязаны, прежде всего, работать. Они рожали детей  практически так сказать «без отрыва от производства» в полях и лесах под кустом, и естественно совсем не имели времени не то что на уход за здоровьем и состоянием ребенком, но и за своим собственным:

 

 Я вот тоже на сенокосе родилася. В кустах мать зарожала. Потом кричат: «Фёдор бежи, Агафья – говорит – рожает». Он прибежал, рубаху снял с меня, меня завернул.

 

(Антонова Г.Ф., 1940, пос. Чусовой, Пермской обл.)

 

Однако со временем ситуация изменилась. Теперь женщины (имеются в виду беседы с информантами 60-70-80 г.р.) рожают в больницах и в течение всего постнатального периода ухаживают за ребенком, укачивают, поют колыбельные песни сами (даже если в доме есть старшая женщина, мать или свекровь).

Текст колыбельной песни имеет импровизационный характер и существует в каком-то определённом виде только однажды, в момент исполнения. А. Н. Мартынова отмечала в колыбельной песне множество микросюжетов  и минимальных сюжетных единиц, которые в ситуации исполнения начинают нанизываться друг на друга  ассоциативно или, ориентируясь на припев[8]. С этим связан тот факт, что невозможно записать длинную колыбельную (если она не литературного происхождения или не перекочевала из другого жанра). Вырванные из естественной ситуации убаюкивания, записанные колыбельные зачастую очень небольшие по объёму. Они представляют лишь фрагменты, строительный материал для создания развёрнутых произведений непосредственно в процессе исполнения. Об этом писала и А.М. Астахова: «Большинство записанных текстов еще не является теми подлинно живыми песнями, которыми матери, бабушки, няньки-пестуньи убаюкивали и убаюкивают маленьких ребят. Это лишь сюжетные схемы, сочетание образов, связанных с определенной темой, материал для построения колыбельной»[9]. В живой естественной ситуации, в процессе импровизации исполнители образуют текст, в котором они «произвольно и свободно варьируют и контаминируют бытовавшие традиционные мотивы и образы, целые словесные блоки, создают многообразные композиции»[10].

Интересно то, что сами информанты на нашу просьбу вспомнить что-либо из репертуара колыбельных песен отвечают отказом или могут воспроизвести  лишь несколько строк, мотивируя это тем, что они не знают, не помнят текстов, которые, впрочем, они и не стремились никогда запоминать, не видя в этом необходимость. Большинство информантов описывают исполнение колыбельных следующим образом:

 

<А вы колыбельные пели?>

А каки колыбельные. Баю-баю бай, детко засыпай и глазки закрывай, спи спокойно – и всё… это вот байкали старухи дак, читали, кудесили чего-то дак. 

(Паюсова А.Е., 1925, Кимжа д.)

 

<А вообще какие колыбельные были?>

Ну такие…сами…свои были…

(Крупцова Г.А., 1962, Жердь д.)

 

<А вы им поёте, ну вот колыбельные же поёте на ночь-то?>

Да сейчас-то уже нет. Раньше надо было усыплять дак чего-то там кулёмкали тоже.

(Кашунина С.Е., 1968, Кимжа д.)

 

По отношению к колыбельной термин «песня» встречается только в литературе, носители традиции гораздо чаще употребляют такие слова как байкать (байка), кулёмкать, сыпить, плести.

Л.Р. Хафизова отмечает сближение жанра колыбельной песни с жанром причитания и заговором.

С причитанием колыбельную, вероятно, сближает особенности формы и манера исполнения (импровизация). «На юге России их даже называют колыбельными причитаниями. А иногда форма исполнения провоцирует переход от колыбельной к собственно похоронным причитаниям по умершим детям или родственникам, например, исполнительница обращается сначала к внуку-сироте, а затем причитывает над внуком о своем сыне, оставившем этого ребенка сиротой. Колыбельное и поминальное причитания здесь объединяются в одно целое»[11].

Многие исследователи отмечают близость колыбельной и заговора по форме и манере исполнения.  Сам глагол «уговаривать сном», встречающийся в текстах колыбельных и в интервью, маркирует эту жанровую близость:

 

Баю бай да баюшки баю,

Так я Мишеньку люблю

Спать уваливаю,

Уговариваю.

(Митькина К.А., 1932, Кимжа д.)

 

Л.Р. Хафизова замечает, что во многих славянских языках (болгарском, сербском, украинском, сербо-хорватском, чешском) глаголы, восходящие к *bajati, имеют значение ворожить, колдовать, заговаривать. И это ещё одно следствие связи колыбельной с текстами магической природы.

 

Тексты колыбельных песен, зафиксированные в этой экспедиции, невелики по объёму (от 2 до 10 строк). Однако, в них включены основные мотивы и формулы, характерные для традиционной колыбельной песни. Под мотивом вслед за Л.Р. Хафизовой мы понимаем «сюжетную ситуацию, концентрирующуюся вокруг одного действия или состояния одного персонажа»[12]. Например, на нашем материале можно выделить следующие мотивы – предупреждение ребёнка, за которым может следовать появление вредителя и какие-то его противоправные действия (прибежит серый волчок, схватит Ваню за бочок, схватит Ваню за бочок, утащит в елов лесок, бросит там под кустик и домой не пустит); просьба некоторых персонажей (собаки, журавлей, например) не издавать громких звуков, далее следует объяснение – «ребёнок спит», в смертной колыбельной за пожеланием смерти следует описание похорон. (папка с работки гробок сколонёт, мамка у печки блинов напечёт).

Мотивы имеют формульный типовой характер. «Формула, как принцип организации текста, предполагает наличие постоянного и переменного элементов значения в плане выражения с сохранением постоянного значения в плане содержания и строго  определенную синтаксическую структуру. В колыбельной по принципу формульности организованы некоторые мотивы и другие структурные элементы»[13].

Все колыбельные начинаются с характерного, имеющего формульный характер, обращения к ребёнку по имени или просто обращение без указания имени, зооморфным персонажам: детко, собачка, Серёжа, Мишенька. А также обращение к ребёнку может быть построено по формуле, основанной на тавтологическом повторении императива: спи – засыпай; или на рифме глагола, семантически связанного со сном, и формулой-маркером[14]:

Баю-баю бай, детко засыпай и глазки закрывай; Бай-бай-бай, моя Катя глазки закрывай; Баю-баюшки-баю, не ложися на краю.

 

Обращение к ребенку с запрещением что-то делать или куда-то ходить – представлено в виде формулы-условия «не ходи в место X – там Y» или «не делай X, а то будет Y»:

Баю, баю баюшки баю, не ложися на краю. Придёт серенький волчок и ухватит за бочок.

В некоторых случаях эта формула немного варьируется: в первой её части  - прямое обращение к ребёнку, выражающее запрещение  - не ложись на краю, но во второй части – уже используется имя и речь идёт как будто бы о третьем лице, хотя подразумевается всё тоже обращение:

 

Не ложися на краю,

Прибежит серый волчок,

Схватит Ваню за бочок.

 

Фраза, построенная таким образом, дополнительно выражает уверенность исполнителя в том, о чём он предупреждает.

 

Обращения к мифологическим существам, животным и прочим персонажам, мешающим ребенку спать – это формула, содержащая вокатив, запрещение делать что-то и запрещение пугать или будить ребенка, представляющее результат не-действия этого персонажа (ты, X, не делай Y – не пугай ребенка):

 

А ты собачка, не лай, мою Алёнку не пугай.

(Качегова А.А., 1952, Кимжа д.)

 

Ай люли, люли, люли,

Прилетели журавли,

Журавли-то мокроноги,

Не нашли пути-дороги.

Сели, сели на ворота,

А ворота скрип-скрип,

Не будите у нас Настю,

У нас Настя спит, спит. 

(Кашунина С.Е., 1968, Кимжа д.)

 

Есть тексты, повествующие о приходе некого мифологического персонажа с намерением забрать младенца, и отказе  исполнителя колыбельной песни (который/ая почему-то говорит о себе во множественном числе) это намерение осуществить:

 

Приходил Барабай,

Говорил – Алёнку дай.

А мы сказали – не дадим,

Говорим – нужна самим.

Баю баюшки баю.

(Качегова А.А., 1952, Кимжа д.)

  

Барабай – вероятно производное от Бабай, одного из основных персонажей, мешающих сну ребёнка и представляющего для него большую опасность, так как требует ребёнка себе. Этимология слова «Бабай» представлена в книге В.В. Головина[15]. Слово восходит к тюркскому – «старик, дедушка». Однако Головин обращает внимание на комментарий В.И. Даля, свидетельствующий о гетерогенности этого образа: «2. Баба или бабай м. татарс. нврс. орнб. дед, дедушка, старик; иногда в знач. Детского пугала…Детей пугают и бабайкою, старухою, и тут сходятся производства от бабы и от бабая.»

Как отмечает В.В. Головин, Бабай сильно ограничен в своей демонологической квалификации: «Ни в одном  упоминании Бабая нам не встретилось завершение его вредоносных действий. Он никого не съел, не украл, не взял…Бабай – детское пугало, по преимуществу колыбельное…и во взрослую демонологию не переходит»[16].

Кроме Барабая (Бабая) в зафиксированных в этом году текстах в качестве персонажей-вредителей выступают собака и волк:

 

А ты собачка не лай, да.

Мою Алёнку не пугай.

Алёна будет баю-бай.

(Качегова А.А., 1952, Кимжа д.)

 

Баю-баюшки-баю,

Не ложися на краю,

Прибежит серый волчок,

Схватит Ваню за бочок.

Схватит Ваню за бочок,

Утащит в елов лесок,

Бросит там под кустик

И домой не пустит.

(Митькина В.Н., 1934, Езерце д.)

 

Собака в данном случае становится «акустическим вредителем»[17], и с ним борется сам исполнитель.

В ситуации с волком всё наоборот – исполнитель пугает ребёнка тем, что если он (ребёнок) достигнет определённого опасного периферийного пространства («края»), то будет схвачен этим самым волком и унесён в какое-то страшное, чужое место («лес») и там оставлен.

Таким образом,  персонажи, объединённые в одну группу вредителей, вступают в совершенно разные отношения с исполнителем колыбельной песни и адресатом.

 

Смертная колыбельная

 

Среди текстов, записанных в этом году, есть один экземпляр так называемой смертной байки - колыбельной с пожеланием ребёнку смерти:

 

Баю баю баю бай, поскорее умирай,

Завтра похороны, щи гороховые.

Папка с работки гробок сколонёт,

Мамка у печки блинов напекёт.

 

(Митькина К.А., 1932, Кимжа д.)

 

Начинается она ровно так же, как и все выше описанные тексты колыбельных песен, только вместо рифмы формулы маркера  - баю, бай и глагола с семантическим полем  «сон», появляется императив  глагола «умирать» да и ещё и в сочетании с наречием «поскорее». Далее следует описание некоторых деталей похоронного обряда, маркированных по гендеру  – изготовление гроба (мужская обязанность) и  приготовление щей и блинов (женская обязанность).

В научном сообществе есть несколько точек зрения, объясняющих причины возникновения этих песен. Первая, доминирующая в советской фольклористике, связана с  тяжелыми условиями жизни, при которых лишний рот  воспринимался как обуза, и измученная мать желала ребенку быстрее умереть, чтоб ее не мучить[18].

Вторая (А.Н. Мартыновой)  - предположение о том, что подобные песни пели незаконнорожденным и очень слабым, больным детям -  то есть тем, чья незавидная доля была предопределена и таким образом, их хотели избавить от будущих страданий.

И другая точка зрения, предложенная Туминас Д.К., которая связана со спецификой переходного состояния младенца: «Рождение ребенка-человека возможно лишь после окончательной смерти «чужого» внутри ребенка. То, чем ребенок являлся до жизни и что в нем остается до окончания переходного периода, должно исчезнуть, умереть, иначе ребенок не сможет оформиться до конца, стать человеком»[19]. Принципиальное отличие этой позиции заключается в том, что адресатом смертной колыбельной песни является не ребенок, а та «чужая» сущность ребенка, которую необходимо изгнать, умертвить для того, чтобы ребенок смог выйти из переходного состояния.

Информант, спевший нам эту песню, следующим образом объясняет причины её функционирования:

 

<А почему про смерть-то пели?>

Лишние потому что были уже, по семь да по восемь да по девять было дак, бабкам-то тоже надоест уже... всё же ведь

оставят столько на бабусей: и скота, и детей, и всех дак.

(Митькина К.А., 1932, Кимжа д.)

 

Исходя из сведений, полученных от того же информанта,  пение этой смертной колыбельной имело результат – дети, которым пели эту колыбельную, действительно умерли…взрослыми, правда (не детьми уже), но в раннем возрасте (40 лет). И сами информанты констатируют наличие некой связи между пропеванием этой колыбельной и  ранней смертью родственников:

 

И они умерли вот:

Лиза умерла в сорок два года и наши братья, у меня один - в сорок два, второй - в сорок умер.

А потом мне тётя Татьяна и говорит: "Вот баба-то Афанасья всё так байкала, и вы вот взади за ней вот тоже самое. И ребята у нас сорока годов только дожили и умерли, и Лиза тоже самое».     

(Митькина К.А., 1932, Кимжа д.)

                                                         

В.В. Головин  отмечает, что мотив пожелания смерти «имел «постоянную» окказиональную природу и сразу включался в текст, когда нянька начинала чувствовать любое негативное изменение в ребенке»[20]. То есть это была реакция на любые проявления «чужести», которые выражались в плаче, крике, истерике.

По некоторым признакам смертные колыбельные соотносят с заговорными текстами: «Смертная колыбельная песня очевидным образом напоминает заговор, т.к.  выступает в роли окказионального магического акта»[21].

В этой связи очень интересна запись, сделанная Головиным В.В., в которой «в полном «тексте» тихвинского убаюкивания, именно после надрывного крика ребенка, Клавдия Ильинична Петрова тихим настойчивым голосом говорит ему: «Умри» и неоднократно поет смертные тексты»[22].

 

Совершенно особым образом надо отметить способ исполнения колыбельной песни. Как правило, вырванная из контекста колыбельная, то есть та, которая зачастую предлагается собирателям, просто проговаривается или пропева ется на один мотив. «Мотив напева — один общий для всех песен этого рода; он однообразен и чрезвычайно утомителен, — чисто усыпляющий»[23]. Однако среди записанных нами способов исполнения был один совершенно особый. Это было не протяжное, мелодичное исполнение, а громкое, ритмичное, похожее на речитатив:

Так вот я не помню, не помню. Просто вот она когда нянчила, у неё был голос такой громкий, это знаете чья мать была – Шура Федорокова – она уже уехала отсюда, вот у неё мать, когда  Алёнка маленькая была, так она с ней нянчилась. У неё был голос такой громкий и главное, что я удивилась, что она заснула. Она пела так:

Приходил барабай,

Говорил – Алёнку дай.

А мы сказали – не дадим,

Говорим – нужна самим.

Баю баюшки баю.

 

Ритм становится наиболее эффективным способом усыпления младенца. Чем чётче ритмическая организация, тем быстрее ребёнок засыпает. Интересно то, что такой способ исполнения демонстрирует именно приглашённая нянька. При этом есть сведения о том, что женщина, укачивающая ребёнка, могла одновременно заниматься ещё какой-нибудь работой: 

Качали-то зыбку, качали, чтобы и руки работали. Сидела работала <свистнула, изображая> и чё ли вяжем. 

 

Таким образом, процесс укачивания в некоторых случаях становится особой ситуацией, в которой время замирает, и женщина одновременно может, укачивая ребёнка, заниматься рукоделием (на которое обычно, особенно в летний период, не хватает времени). Пока длиться песня (которая, напомню, в большинстве случаев представляет собой импровизацию и вероятно, может продолжаться сколь угодно долго), есть возможность отдохнуть и сделать какую-то приятную, тихую работу (шить, вязать, прясть).

А если нужно было оперативно укачать ребёнка, то колыбельная сопровождалась достаточно чётким ритмом, с помощью которого можно было быстро достигнуть желаемого результата.

 

Тексты, заимствованные из других жанров:

 

Во многих интервью, полученных моими коллегами и мной в разных частях Мезенского района, наблюдается одна общая тенденция. На вопрос о том, какие колыбельные песни пели им или они пели своим детям и внукам, самым распространенным был ответ – «песня про бубен». Причём мало кто мог воспроизвести этот текст целиком:

 

Бабушка вот раньше вот…ну вот…свекровь-то моя, бабушка Лиза, как-то она пела-то…сядь-ка на бочку там…про барабан какой-то вот…девчонкам пела моим.

 

Я говорю бубен-то этот раньше помню бабушка Мира всё время ребятам-то, я думала этот:

Бубен, ты бубен,

Сядь-ка на бочку, продай свою дочку.

 

А про бубена слышали?

<Про бубена?>

Бубен, бубен, сядь-ка на бочку…

 

<А вот про бубен колыбельная, говорят, есть>

Бубен, ты бубен, сядь-ка на бочку, продай свою дочку

За нашего князя, за нашего бояра.

 У него трое сени, трое полати,

Коза не проскочит, рога не сломает.

Коза проскочила, рога все сломила.

Где коза? Коза в клетку ушла.

И… забыла больше. Всё.

<А это уже конец или нет?>

Р.М. Нет, чего-то ещё есть. Забыла я уж. Много чего-то ещё.

 

И лишь от одного информанта мы услышали полную версию:

 

Бубен, ты Бубен, сядь-ка на бочку, продай свою дочку,

За нашего князя.

Двое полати, двое сени,

Золотом обшиты, серебром обиты.

Коза не проскочит, рога не проломит.

Коза проскочила, рога проломила.

Где коза? Коза в клетку ушла.

Где клетка? Водой потопило.

Где вода? Быки выпили.

Где быки? В красну гору ушли.

Где красна гора? Вся цветами заросла.

Где цветы? Девки выщипали.

А где девки? Замуж выскакали.

Где мужья? На войну ушли.

А где война? А середи говна.

 

Поскольку исполнение не очень похоже на пение песни, мы уточняли, точно ли это песня?

 

<А вот «бубен, бубен» - это что такое? Это песня?>

Песня.

<А она когда поётся?>

Это раньше в детстве я не спала тоже долго, да, там папа заругается: «Опять долго бегала, не спишь»! «Я не буду спать, мама, пойдём-ка, мне спой песенку про Бубена, это уж что, где возраст-то был, в школу не ходила дак.

 

<А вот интересно, вроде бы такая песня…не колыбельная, а её деткам пели, да?>

Да, пели, пели. А они запоминают её…хорошо, вот.

  

<А про бубен не пели им? Какая-то такая «Бубен, ты бубен, сядь-ка на бочку»?>

Е.Е.: Это-то у нас мать-то всё время Гале пела, вот тоже сейчас приехала из Северодвинска внучка вот у неё у нас – Бубен, ты бубен, сядь-ка на бочку, продай свою дочку…чего-то там…тыры-пыры, красны дыры…это…длинно чего-то там поётся.

<Это типа песня или сказка, как она?>

Е.Е.: Она какая-то нескончаемая, да?

С.Е.: Она как молитва – ты ты ты, ты ты ты <Пропевает – Е.М.>

Ну вот, что они действительно, их без конца можно петь. Поёшь, поёшь без конца, они не заканчиваются, всё как-то продолжаются, продолжаются.

 

Обратим внимание на то, что многие информанты употребляют глагол «петь», несмотря на то, что текст не пропевается, мелодии никакой нет. Есть только ритм.

В сборнике «Архангельские сказки»[24] текст «Про  Бубена» атрибутируется как «сказка-прибаутка». Этот текст в сборнике представлен в двух вариантах. В примечании отмечено, что оба варианта были зафиксированы в деревне Кимжа, в которой был получен и наш экземпляр в этом году.

В словаре Ожегова даётся следующее определение слова «прибаутка» - «забавная, остроумная, обычно рифмованная поговорка, вставляемая в речь»[25].

В «Литературном справочнике» предлагается более развёрнутое определение: «Прибаутка (от слова «баять») – совокупное название разных видов стихотворного и прозаического фольклора, коротких произведений юмористического характера, в частности это присловья: «Чудак-покойник: умер во вторник, стали гроб тесать, а он вскочил да и ну плясать»; детские стишки-песенки: «Сам на кобыле, жена на корове, ребята на телятках, слуги на собаках, кошки в лукошках». Прибаутка нередко присоединяется к другим произведениям, например, с целью придать рассказыванию шуточный характер: «А удалец на той царевне женился и раздиковинную пирушку сделал; я там обедал, мёд пил, а уж какая у них капуста – ино теперь во рту пусто!» Особым видом прибаутки можно считать и бесконечную, так называемую «докучную сказку»: «Жил-был журавль с журавлихой, поставили они стожок сенца – не сказать ли опять с конца?»[26].

Поскольку сами информанты отмечали бесконечность, продолжительность как отличительные признаки «Песни про Бубена», можно предположить, что она входит в категорию докучных сказок. Однако остаётся вопрос, почему же всё-таки её пели, а не рассказывали?  Вероятно, это связано с ритмической организацией текста. Он и не поётся и не рассказывается. У него нет мелодии, но есть чёткий ритм. Может быть, это некий альтернативный способ исполнения песен в ситуации убаюкивания. Когда мелодия заменяется ритмичным речитативом, который просто проговаривается вполголоса, шёпотом, «бубниться».

 

Сами информанты, рассказывая нам об этой «песне» проводят аналогии с молитвой:

С.Е.: Она как молитва – ты ты ты, ты ты ты <Пропевает – Е.М.>

 

Очевидно, что сходства наблюдаются не только с произнесением молитвы, но и с произнесением заговора (о сходстве колыбельной песни и заговора уже говорилось ранее)

 

Для убаюкивания могут использовать вполне конкретные песенные тексты, заимствованные, например, из необрядовой лирики:

 

<А вы им поёте, ну вот колыбельные же поёте на ночь-то?>

С.Е.: Итак хорошо спят. Раньше надо было усыплять дак чего-то там кулёмкали тоже.

<Чего-то не спалось раньше, да?>

С.Е.: Маленькие дак да. Говорю, Дуся меня научила, от соски отучала когда дак, сходила, старинную песню спела, ведь уснул.

<Какую?>

C.Е.: Дак я не помню, что она-то говорит, я думала, что эта «Солнышко блистало», я-то эту пела.

Е.Е.: Я-то всегда «Гуляла я, девушка, гуляла».

С.Е.: А я всё время «Солнышко блистало»

 Е.Е.: Она потому что очень длинная, её поёшь, поёшь, потом уже сама…

 

В  этих текстах отсутствуют какие-либо мотивы или формулы колыбельной песни, но за счёт их ритмической и звуковой организации (протяжности, мелодики), эти песни становятся функционально пригодными в ситуации убаюкивания младенца.

 Примечательно то, что о таком способе укачивания рассказали нам две молодые женщины, родные сёстры (1968 и 1974 г.р.) – потомственные певицы и одни из самых активных участниц (одна из этих женщин – запевала) местного (кимженского) хора. Являясь носительницами бытовой традиции убаюкивания  и практикой исполнения старинных песен, эти женщины  выбирают последний способ, отказываясь тем самым от  импровизаций. Очевидным образом, функция успокоения-усыпления выходит на первый план, становится доминирующей.

Обратим внимание на звуковую организацию одной из песен, о которых говорили наши информанты («Солнышко блистало»).  Практически в каждой строчке есть протяжные свистящие или шипящие звуки, которые в колыбельных песнях  выполняют функцию звуковой успокоительной команды: «Для успокоительных команд характерен протяжный шипящий звук. Колыбельная песня постоянно транслирует такие звукоряды в своём тексте, иногда с поразительной частотой»[27]. Более того,  эти свистящие и шипящие фонемы реализуются в деминутивах (-ок, -ышк,-ушк), что тоже составляет одну из отличительных черт колыбельной песни («детскость» языка, соответствующая способу повседневного общения с ребёнком)

 

Солнышко блистало во ясный день весной

Дуняша выходила на бережок крутой.

Дуняша выходила на бережок крутой,

Стояла, любоваласэ над вёшную водой.

Стояла, любоваласэ над вёшную водой,

Все милые, привольные крутые берега.

Все милые, привольные крутые берега,

Все пташецы слиталисэ, все гнёздышка свели.

Все пташецы слиталисэ, все гнёздышка свели,

Слетайтесь-ко  прилётные, повейтесь надо мной.

Слетайтесь-ко  прилётные, повейтесь надо мной,

Меня повеселите последний вечерок.

Меня повеселите последний вечерок,

Сегодня вечерочком ходили в гости мы.

Сегодня вечерочком ходили в гости мы,

Все званые, незваные хотели побывать.

Все званые, незваные хотели побывать,

Незолотым колечушком хотели обручать.

Незолотым колечушком хотели обручать,

Незолото колечушко, не золотом блестит.

Незолото колечушко, не золотом блестит,

Задумали родители за старого отдать.

 

Таким образом, песня, с точки зрения содержания неподходящая для убаюкивания младенца, становится пригодной на уровне звуковом, что говорит о непроизвольности выбора именно этой песни из ряда других лирических. То есть в сознании носителя традиции вероятно существуют некие правила и законы (на разных уровнях – фонетическом, морфологическом, текстуальном), по которым складывается вербальный компонент ситуации убаюкивания. 

В данном случае мы можем наблюдать смешение, контаминацию априорного знания (о правилах и законах) и опыта исполнения старинных песен в хоре, имеющегося у наших информантов на момент рождения детей.

 

Фольклоризация литературной колыбельной песни

В экспедиции этого года наряду с фольклорными колыбельными было зафиксировано исполнение авторских литературных колыбельных песен. Это два варианта фольклоризованной «Колыбельной песни» А. Майкова (из цикла «Новогреческие песни»):

 

«Спи, дитя моё, усни!                               Ветра спрашивает мать:

Сладкий сон к себе мани:                          «Где изволил пропадать?

В няньки я тебе взяла                                Али звёзды воевал?

Ветер, солнце и орла.                                Али волны всё гонял?»

 

Улетел орёл домой;                                    «Не гонял я волн морских,

Солнце скрылось под водой;                       Звёзд не трогал золотых;

Ветер, после трёх ночей,                             Я дитя оберегал,

Мчится к матери своей.                              Колыбелечку качал!»

 

                                                                        (Майков А., 1977, 306)

 

Источник текста указал сам А. Майков при первой публикации: «Этой песни нет ни в одном сборнике. Я слышал её в 1858 году на острове Милосе, к сожалению, не записал и по памяти передаю теперь её содержание»[28].

Каковы же конкретные аналогии данной авторской колыбельной с фольклорными?

  1. Во-первых, начало песни А. Майкова («спи-усни») полностью совпадает с маркером жанра колыбельной – повеления сна. Как отмечает В.В. Головин, это третья по частоте начальная формула (после «Баю-бай» и «Люли-люли»)[29].
  2. Во-вторых, второе двустишие «В няньки я тебе взяла // Ветер, солнце и орла» не что иное как призыв успокоители и охранителя сна. В русской традиции эту функцию выполняют другие животные - коты, голуби и др. То есть в данном тексте представлен тот же мотив, но с другим образным рядом.

Следующие две строфы тоже имеют прямые мотивные аналогии с фольклорными колыбельными («отвлечение героя-успокоителя» и «порицание успокоителя, отвлекшегося на другие заботы, прежде всего на убаюкивание других»[30]). И лишь последняя строфа, по мнению В.В. Головина, не имеет соответствий  в русских традиционных колыбельных текстах («оправдание успокоителя»).

Очевидно, колыбельная А. Майкова не имеет сюжетных сходств с фольклорной колыбельной, но при этом в авторском тексте отражен один из основных традиционных мотивов – призыв успокоителя и несколько вариативных ходов, отражающих взаимодействие успокоителя и исполнителя песни.

На уровне лексики мы тоже можем наблюдать совпадения в авторском тексте и фольклорном: «дитя», «сон», «нянька», «мать», «качать».

Обилие сходств и аналогий привели к активному использованию авторского текста в традиционной ситуации убаюкивания. Однако, в процессе использования текст подвергается некоторой трансформации, то есть в него включаются важные с точки зрения исполнителя фольклорные элементы.

 

Сравним авторский текст и переработанный, исполняемый в традиционной среде:

 

 «Спи, дитя моё, усни!                              Баю баюшки баю

Сладкий сон к себе мани                           Я Сереженьку сыплю

В няньки я тебе взяла                                Спи, Серёжа, засыпай

Ветер, солнце и орла.                                Баю баюшки бай бай

                                                                В няньки я тебе взяла

Улетел орёл домой;                                   Месяц, солнце и орла

Солнце скрылось под водой;                     Улетел орёл домой

Ветер, после трёх ночей,                           Солнце скрылось за горой

Мчится к матери своей.                                 Ветер после трёх ночей

                                                                  Мчится к матушке своей.

                                                                  Ветра спрашивает мать:

Ветра спрашивает мать:                              «Где изволил пропадать?

«Где изволил пропадать?                            Или волны всё гонял?

Али звёзды воевал?                                    Или звёзды воевал?

Али волны всё гонял?»                               Не гонял я волн морских

                                                                  Звёзд не трогал золотых

                                                                  Я три ночи  и три дня

«Не гонял я волн морских,                          Я Васютку всё качал.

Звёзд не трогал золотых;                             Баю баюшки баю.

Я дитя оберегал,

Колыбелечку качал!»

 

 

Традиционный текст начинается с более частотной формулы («баю-баюшки»), описание самого действия («я Серёженьку сыплю»). И только после этого обращение к ребёнку с призывом засыпать, за которым следует рамочный повтор формулы («баю-бай»). Этот повтор осуществляется на уровне первой строфы, которую можно было бы обозначить как элемент достраивания авторского текста до фольклорной модели.

Далее следует практически полностью майковский текст за исключением двух последних строк.

В традиционном тексте появляется формула тройственности («три ночи и три дня»), характерная для сказочной прозы. Возможно, такой развёрнутый сюжет (напоминающий сказку) требует включения какого-то традиционного сказочного элемента.

Вместо «колыбелечки» появляется второе имя собственное («Васютка»). Это вызвано тем, что на интервью присутствовали  два  внука информанта и чтобы не обидеть ни того, ни другого, она спела о них обоих. Таким образом, если вернутся к мотивам  - успокоитель в колыбельной порицался за то, что убаюкивал второго ребёнка. И завершается всё опять же формулой («баю- бай»), которая становится рамкой, завершающей текст – и обозначает то, что авторский текст вплетён в традиционную канву.

А, кроме того, эта формула может рассматриваться как усыпительная команда, прямое воздействие на второго ребёнка (имя которого появляется в конце колыбельной).

Очевидно, что текст колыбельной А. Майкова подвергается фольклорной обработке и достраивается до некой традиционной модели, которая затем и воспроизводится в ситуации укачивания.

В.В. Головин настаивает на том, что  текст А. Майкова в течение века навязывался хрестоматиями и учебниками, и поэтому говорить о том, что он стал так популярен в традиционной среде только из-за наличия в нём фольклорных универсалий, нельзя. Его популярность   -  это, в первую очередь,  результат пропаганды. Однако, всё-таки наличие неких традиционных элементов (мотивов, формул) есть обязательное условие адаптации этого текста в  фольклорной среде.

  

Выводы

В результате экспедиции 2007 года в Мезенский район Архангельской области фольклористами СПбГУ было зафиксировано около 25 песенных текстов, использующихся в ситуации убаюкивания младенцев.

Мой интерес к этому корпусу текстов определяется тем, что они (эти тексты) имеют разную жанровую природу и по-разному исполняются в ситуации убаюкивания. В мои  задачи входило описание основных стратегий использования колыбельных песен в ситуации постнатального взаимодействия с младенцем, анализ собранного материала именно в контексте ситуации убаюкивания и причин выбора того или иного способа исполнения разного рода текстов.

Треть текстов представляют собой так называемые «традиционные колыбельные песни», состоящие из определённого, достаточно ограниченного набора формул и мотивов, которые непосредственно в ситуации укачивания организуются в единый цельный текст колыбельной песни, направленный на реализацию некоторого числа функций, в первую очередь успокоительно-усыпительной и охранительной.

Поскольку создание таких текстов всегда определяется ситуацией укачивания и является импровизацией, в ситуации, вырванной из естественного контекста объём полученных текстов невелик (от 2 и 8 строк). Однако в этих коротких текстах мы фиксируем некоторые основные мотивы и формулы, маркирующие их жанровую принадлежность. В этом году нам удалось записать одну смертную колыбельную. В работе рассматриваются причины возникновения таких  колыбельных с точки  зрения исследователей и информанта, от которого этот текст был записан.

В работе также предлагается анализ литературной колыбельной А. Майкова (в этом году записано два текста) и при помощи сравнения авторского текста с уже опосредованным носителями традицией экземпляром (из наших записей) описываются способы включения литературного текста в фольклорную среду.

В качестве колыбельной в этом году зафиксировано  несколько протяжных лирических песен. В работе представлен текст одной из песен («Солнышко блистало»). Фонетическая (свистящие и шипящие звуки) и морфологическая (деминутивы)  организация этого текста соответствует определённым параметрам построения колыбельной песни, существующим у носителей традиции. Тем самым, вероятно, неосознанно именно эта песня была выбрана исполнителем из ряда других лирических протяжных.

Нам удалось также записать песню (как этот текст атрибутируют сами информанты) «Про Бубена». Об этом тексте упоминается практически во всех интервью, в которых заходила речь о колыбельных песнях и ситуации укачивания младенца. Почти все информанты говорят об этом тексте как о песне, хотя в сборнике «Архангельские сказки» она определяется как «сказка-прибаутка». Песня всё-таки предполагает в том числе и наличие ритмо-мелодического компонента. У этого текста нет мелодии, но есть очень чёткий ритм, который возможно и определяет его пограничное положение – между песней и сказкой. Потому что всё-таки в ситуации укачивания вполне можно говорить о том, что этот текст пропевается.

Меня заинтересовал факт существования  нескольких способов исполнения песен младенцу во время укачивания. Это не только плавное, мелодичное, протяжное пение вполголоса. Колыбельная может быть спета речитативом, громко, в полный голос, без мелодии или вполголоса (как способ исполнения песни «Про Бубена»). Вероятно, на младенца одинаково влияет как плавность мелодии, пропетой вполголоса, так и чёткость ритма, соответствующая самому акту качания.

 

Список использованной литературы:

  1. Архангельские сказки // Из материалов фольклора поморского университета . Сост. Дранникова Н.В. Архангельск., 2002.
  2. Астахова А.М. Импровизация в русском фольклоре. // Русский фольклор, вып.10., М.-Л., 1966.
  3. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1993.
  4. Головин В.В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. Паргас., 
  5. Головин В.В. Тихвиские колыбельные 1852 года: опыт структурно-функционального анализа // Исследования и материалы // Тихвинский фольклорный архив. I. Спб., 2000.
  6. Лойтер С.М. Русский детский фольклор Карелии. Петрозаводск, 1991.
  7. Мартынова А.Н. Опыт классификации русских колыбельных песен. // СЭ. 1974, №4.
  8. Туминас Д.К. К вопросу о функции смертной колыбельной песни.
  9. Хафизова Л.Р. Колыбельные песни: структура и семантика. М., 1998.
  10. Цивьян Т.В. Совмещение этого и иного мира в балканских обрядах, связанных с рождением ребенка. // Цивьян Т.В. Лингвистические основы балканской модели мира. М., 1990.

Словари и справочники:

  1. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 2002, стр.586.
  2. Литература // Справочные материалы. М., 1988., стр.140.

 

[1] Цивьян Т.В. Совмещение этого и иного мира в балканских обрядах, связанных с рождением ребенка. // Цивьян Т.В. Лингвистические основы балканской модели мира. М., 1990. С. 178.

[2] Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1993., стр.41.

[3] Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1993., стр.41

[4] Хафизова Л.Р. Колыбельные песни: структура и семантика. М., 1998.

[5] Головин В.В. Тихвиские колыбельные 1852 года: опыт структурно-функционального анализа // Исследования и материалы // Тихвинский фольклорный архив. I. Спб., 2000. С. 10.

[6] Головин В.В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе». Паргас., 2000.,  стр.14.

[7] В.М. Щуров в статье «Манера вполголоса в русском народном пении» анализирует группу песенных жанров, «не нуждающихся в громкой вокализации». К этим жанрам он относит и колыбельную, мотивируя это тем, что «Было бы странно, если, укачивая младенца, мать или бабушка пели бы в полный голос. Так ребёнок не уснёт» (С.226). Щуров В.М. Манера вполголоса в русском народном пении // Звук  в традиционной культуре. М., 2004. С.225-237.

[8] Мартынова А.Н. Опыт классификации русских колыбельных песен. // СЭ. 1974, №4. С. 102.

[9] Астахова А.М. Импровизация в русском фольклоре. // Русский фольклор, вып.10; М.-Л., 1966.

[10] Лойтер С.М. в книге «Русский детский фольклор Карелии». Петрозаводск, 1991. С. 21-22.

[11] Хафизова Л.Р. Колыбельные песни: структура и семантика. М., 1998.

[12] Хафизова Л.Р. Колыбельные песни: структура и семантика. М., 1998.

[13] Хафизова Л.Р. Колыбельные песни: структура и семантика. М., 1998.

[14] Формула-маркер – термин В.В. Головина. К этой категории автор относит следующие образования: «Бай», «Люли», «Зыбу», «Качи», «Спи-усни» а также различные вариации – баиньки, байки, байбаиньки, люленьки, полюленьки.  Эти формулы становятся смысловой и звуковой командами на сон, и у ребёнка, по мнению В.В. Головина, появляется психофизиологическая реакция – засыпание – особенно если воспроизводятся эти формулы одним автором (и одним голосом). См.  Головин В.В. Тихвиские колыбельные 1852 года: опыт структурно-функционального анализа // Исследования и материалы // Тихвинский фольклорный архив. I. Спб., 2000., стр. 14-15.

[15] Головин В.В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе». Паргас., 2000.,  стр. 212-213.

[16] Головин В.В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе». Паргас., 2000.,  стр. 213.

[17] Головин В.В. Тихвиские колыбельные 1852 года: опыт структурно-функционального анализа // Исследования и материалы // Тихвинский фольклорный архив. I. Спб., 2000., стр. 42

[18] Этой точки зрения придерживались Э.В. Померанцева,  Е.В. Гиппиус.

[19] Туминас Д.К.  К вопросу о функции смертной колыбельной песни. Стр. 1.

[20] Головин В.В.   Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. Паргас.,  2000, стр.173.

[21] Туминас Д.К.  К вопросу о функции смертной колыбельной песни.

[22] Головин В.В.   Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе, 2000, стр.173.

[23] Некрасов А.П.  Вытегорский Погост. // Олонецкие Губернские Ведомости, 1884, №77, стр. 751-752.

[24] Архангельские сказки // Из материалов фольклора поморского университета. Сост. Дранникова Н.В. Архангельск., 2002 г.

[25] Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 2002, стр.586.

[26] Литература // Справочные материалы. М., 1988., стр.140.

[27] Головин В.В. Тихвиские колыбельные 1852 года: опыт структурно-функционального анализа // Исследования и материалы // Тихвинский фольклорный архив. I. Спб., 2000., стр. 16.

[28] Майков А. Колыбельная песня // Русский вестник. 1861., стр. 464.

[29] Головин В.В.   Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. Паргас.,  2000, стр. 393-394.

[30] Головин В.В.   Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе. Паргас.,  2000, стр. 395.